Undisputed - Walter Hill

Fabián, 17 de Mayo de 2009.

Pueden escribirse miles de sesudos ensayos o cientos de libros de filosofía para dar a conocer determinada concepción del universo... o bien puede, para conseguir el mismo fin, filmarse una gran película: Undisputed (Walter Hill)

Johnny Guitar: Lo circular

Fabián, 20feb09

En Johnny Guitar de Nicholas Ray, una guitarra o una pistola son, en primer lugar, una guitarra y una pistola. Cumplen las funciones para las cuales fueron diseñadas. Es decir, se corresponden perfectamente con la trama. No son elementos introducidos “de facto” por el director para simbolizar algo que él conoce y que el espectador, tal vez, ignora.
Hecha esta aclaración, podemos hacer otras lecturas.

Johnny Guitar está pautada por el círculo (La ruleta, el vaso que gira en círculo sobre el mostrador, el agujero de la guitarra, la araña que ilumina el salón)

El círculo, lo circular, representa, a grandes rasgos, el “todo”. Una imagen del Universo. La unidad.
El círculo, como sabemos, comienza (lo correcto sería decir que no comienza ni termina)en cualquier punto de su circunferencia, da una vuelta circular perfecta para terminar en el mismo punto, allí donde empezó. Para volver a empezar otra vez. Un eterno retorno. Un ciclo.
A ese círculo que contiene “todo”, en términos simbólicos, lo podemos dividir con una línea horizontal y obtener dos partes del "todo": La de arriba, la celestial, lo eterno, lo sagrado, lo espiritual por un lado y la de abajo, la terrenal, lo temporal, lo profano, lo material por el otro.
Esa línea horizontal que separa los dos aspectos puede ser atravesada (por un puente –de allí la palabra pontífice- por un pasaje, un nexo) permitiendo que lo celestial descienda a lo terrenal y que lo terrenal pueda tener acceso a lo celestial.

Volvamos ahora a lo circular, al eterno retorno, al ciclo, y pensaremos en la simbología del árbol que, también entre otras cosas, representa perfectamente el ciclo de nacimiento-crecimiento-muerte (y nacimiento otra vez a partir de la semilla)
El árbol, a su vez, contempla, en si mismo, los dos aspectos mencionados anteriormente: las raíces en la tierra, la copa en el cielo. Unidos ambos estamentos por el tronco (el puente, el nexo).

(Para el Cristianismo, Jesús representa, con la cruz hecha de troncos, el puente, el nexo entre los dos "mundos": el terrenal y el celestial)

En Johnny Guitar los dos aspectos del “todo” se comunican por “puentes”.

La escalera que Vienna baja y sube, una y otra vez, hace las veces de "puente". Desde arriba (su oficina) hacia abajo (el saloon) y de abajo hacia arriba. Desde lo “celestial” (El conocimiento, la verdad, la luz. Viena, la ciudad europea representaba esa idea. En su oficina puede verse un busto de Beethoven) a lo “terrenal” (el mundo material, el mundo del instinto, de lo revólveres, del dinero, del sexo)

Un puente (de troncos) une, también, los dos mundos que confrontan en ese lugar del oeste americano. Para llegar a “lo de Vienna” es preciso atravesar ese puente de troncos. ¿Cuántas veces las hordas asesinas lo atravesarán sin que se modifique su conducta? No todo pasaje conduce al “cielo”. Depende del caminante.

(El rito, en las distintas culturas, cumple la función, como un puente, de comunicar los dos mundos. El rito vacío, claro, no conduce a ningún lugar)

Vienna, a su vez, es un puente (querrán colgarla del puente, por supuesto). Un puente para que Johnny deje sus pistolas (lo material, lo instintivo, lo sensual) y acceda a la otra vida. Johnny vuelve de la guitarra a las pistolas a la primera oportunidad. Vienna, su puente, se desencanta.

La araña circular del saloon sube y baja con sus luces. La malvada Emma, el diablo, la tirará abajo definitivamente y las llamas destruirán el local. Es el infierno que dice presente.

Vienna también debe bajar al "mundo" de Johnny para salvarse (defenderse con armas del ataque de Emma) No puede ser de otro modo, las dos partes componen el "todo".

Finalmente, juntos, Johnny y Vienna, atravesarán otro “puente”, otro “pasaje”. El de la cascada. Juntos, purificados por el agua, accederán a la instancia superior del círculo (lo completarán. Las dos partes se han unido a través del puente)

Operación Valquiria. La ética y la mirada

Fabián, 16feb09

Todos vamos a morir. Algunos dentro de ochenta años, otros dentro de treinta, otros mañana. Las valquirias elegirán. Este sí, aquel no. ¿Cómo viviremos el lapso terrenal? ¿Cómo seremos juzgados una vez que termine la guerra (la vida) sino por nuestra actuación en ella?
El mundo de post guerra (el Gran Juez) nos condenará a todos los alemanes por igual (al género humano) si no actuamos para cambiar las cosas, reflexiona el coronel Stauffenberg.
El coronel Stauffenberg está escandalizado. No puede soportar lo que “ve” en su patria. Ha perdido un ojo y una mano, recientemente, en una acción de guerra.
Jesús en El Sermón de la Montaña: “Por tanto, si tu ojo derecho te es ocasión de caer, sácalo, y échalo de ti; pues mejor te es que se pierda uno de tus miembros, y no que todo tu cuerpo sea echado al infierno. Y si tu mano derecha te es ocasión de caer, córtala, y échala de ti; pues mejor te es que se pierda uno de tus miembros, y no que todo tu cuerpo sea echado al infierno”
El ojo (la mirada, la postura ética) pauta este bienvenido film de Bryan Singer.

La Sombra de Una Duda

Por Budokan

Además de las obviedades escritas en cuanto medio haya acerca de las soberbias actuaciones de la experimentada Meryl Streep y el simpático Phillip Saymour Hoffman, sería interesante destacar un poco el tema que parece abordar el film dirigido por John Patrick Shanley y que tiene relación con los vientos de cambio que proponía el Vaticano luego del Concilio II a mediados de la década del ‘60. Una iglesia partida en dos que sucumbe ante los vientos de cambio de una post-modernidad que se viene con todo un despliegue de tentaciones. “El mundo se está derrumbando” le dice el jardinero a la rígida Hna. Aloysius luego de la caída de una rama que casi mata a una monja. Ese universo compacto controlado en base al miedo y que el imaginario asocia tanto a la idea de “iglesia” parece no tener lugar en el nuevo mundo y por ende la naturaleza misma contribuye a su decadencia. En una de las escenas del film se nos muestra la silenciosa cena de las monjas, enmarcadas en una austeridad tan sombría como otoñal, contrapuesta por montaje al exhuberante y risueño banquete de los curas (jazz, cigarrillos y alcohol). Está claro que en este barajar y dar de nuevo, las ideas venideras no se llevan de la mano con las antiguas. El iluminismo del progreso que al principio es destruido por la doctrina clásica comienza a colarse de a poco. Recordemos como durante el film la Hna. Aloysius mantiene las persianas cerradas de su despacho, secuestra radios portátiles a los alumnos, niega canciones que se oponen a los tradicionales villancicos y rechaza las golosinas (tal vez signo asociado a la tentación en la niñez) pero una vez entrado al segundo acto de la película su postura va cediendo. Y comienza a usar esa radio que le recuerda que alguna vez estuvo casada o sea que tuvo otra vida. La modernidad ya comenzó a tentarla y por ende a cuestionar sus votos.

En medio de este caos surge el episodio que genera la duda en la que va a girar la trama principal del relato. La joven Sister James (personaje que encarna la lucha expuesta anteriormente y que termina ofreciendo una síntesis posible) cree haber visto un episodio de abuso por parte del padre Flynn. Esta sospecha se encuentra fundada en base a la política de inquisición ejecutada por la “vieja iglesia”. Prueba de ello es cuando Aloysius le sugiere a James que utilice la foto de un Papa como un falso espejo retrovisor para vigilar a los alumnos a lo que James responde que ese pontífice está muerto. No sólo ese Papa está fallecido, también una de las monjas se está quedando ciega e incluso al final hasta la mismísima Hna. Aloysious declara que tiene dudas acerca de su Fe. Está claro que hay una forma clerical que está desapareciendo. Del otro sector, el del progresista padre Flynn, si bien no hay dudas, tampoco certezas. En medio de este dilema aparece el conflicto racial propio de la época ya que justo el chico que supuestamente sufre el abuso es negro. El cura termina abandonado la parroquia dejando un manto de sospecha acerca del terrible hecho que se lo acusa. El espectador puede leer su renuncia como una confesión o bien como gesto de aceptación de las viejas reglas de la iglesia que lo invita a seguir su camino en otro lugar. Quisiera aclarar que no existe tal certeza y es interesante que el film no intente develarla en ningún momento ya que eso atentaría mortalmente contra su espíritu. Por eso, al final brota de los labios de la Hna. James una sentencia desgarradora que reza “Creo en el Padre Flynn pero no puedo dormir por las noches” a lo que Aloysious responde en llanto “Tengo dudas”. Es imposible comenzar de cero porque cualquier renovación cargará a cuestas aquellos elementos del pasado que no pudieron resolverse.

The Last Wave (La última ola), de Peter Weir

Por Fernando Alejo Cellier, 21 de octubre de 2008

Los protagonistas de las películas de Peter Weir evolucionan, son unos al principio y otros, muy distintos, al final. En The Last Wave el protagonista, David Burton, encarna a un tipo de hombre moderno honesto que ignora una antigua y extraña verdad, la cual será catalizada hacia él mediante otro personaje hasta provocar una anagnórisis –darse cuenta- y la consiguiente fractura del paradigma que regulaba su racional y sesgada vida para pro-yectarlo ante otra nueva y auténtica.

Weir confronta dos mundos: el moderno: trivial, carente de sentido, nihilista frente al arcaico: sacro, pleno de sentido y periférico al moderno.

Época-lípsis: El Cataclismo purificador

Quién es David en el mito bíblico?

(Wikipedia) La Biblia dice que en el último tiempo Dios estaba tan satisfecho con David, que prometió que la línea sucesoria de David duraría por siempre. El judaísmo cree que el Mesías será un descendiente directo del rey David, y los cristianos trazan el linaje de Jesús hasta él.

Las hijas de David, Sophia (sabiduría) y Grace (gracia) + las apariciones premonitorias de Chris (Cristo) funcionan en esa clave bíblica.

David y Chris forman parte de un mismo linaje que tiene raíz en el Mulkurul, una tribu arcaica que creía en el ciclo vital: Apocalipsis – Renacimiento a partir de un cataclismo natural. La pertenencia sanguínea de David al Mulkurul (el linaje de Chris) le permite comprender (mediante sueños premonitorios) a aquello que, dentro de la matriz de pensamiento lógico-racional, es imposible.

La irrupción de lo oculto aparece a través de la onírica sombra de Chris (Cristo). El sueño es una esfera sub-conciente, no perteneciente a la vida racional.

En clave bíblica, Weir muestra que la sabiduría y gracia de Cristo irrumpen para acabar con los vicios del moderno homos-economicus. La verdad se encuentra en el pasado, en la raíz humana, en lo subterráneo, lo olvidado, lo periférico a la matriz utilitarista.

David: Hemos perdido nuestros sueños, luego vuelven y no sabemos qué significan

Dos cosas importantes, primero dice que el hombre ha perdido algo, por ende lo tuvo. Segundo, tienen un significado.

El hombre extraña lo que alguna vez tuvo. La última ola es una película dónde el héroe empieza con cierto sentimiento de “extrañamiento” (en sus dos acepciones: como rareza y como anhelo de volver a vivenciar (extrañar)) y que luego de atar cabos, accede finalmente a la verdad (Cristo).

Weir apuesta a un hombre nuevo con una ética cimentada en sus propias raíces.

Respecto a las formas

Weir nos habla en clave platónica mediante el uso de sombras -mito de la caverna-.

En El año que vivimos peligrosamente el protagonista es mostrado a través de sombras mientras trabaja en su escritorio; en La última ola, la proyección onírica de David es la sombra es Chris. En The truman Show, sabremos al final, que todo lo que conocía Truman era mera sombra.

En The Last Wave, el agua vuelve a ser protagonista, recordemos su importancia en The Truman Show y en El año que vivimos peligrosamente.

El agua, nos dirán al final, es una suerte de preludio apocalíptico (época-líptico)

En La última ola el agua cumple la misma función dramática que el ruido crujiente de la roca volcánica en Hanging Rock. En ambas lo líquido=el caos=lo extraño=la naturaleza deviene para demoler un orden moral pedante e inauténtico.

Auto y Agua representan dos mundos en tensión, el moderno: seguridad, comodidad, protección, técnica y el antiguo: caos, pulsión, purificación, naturaleza.

En la ciudad, el protagonista está en su auto, protegido por ese objeto moderno. Luego el agua se meterá en su casa porque sus hijas dejaron circular el agua de la bañera y el agujero de desagüe está tapado por un “auto” de juguete.

Al rescate de la espiritualidad

David Burton (protagonista) a su padre: ¿por qué no me dijiste que había misterios?

Padre: Mi vida trata de un misterio

David: No, tú los explicas en la iglesia

Según Weir, el hombre parece haberse encauzado en una moral nihilista, carente de sentido. En ese marco, Weir propone retomar una moral que vincule al hombre con la divinidad y la naturaleza.

David, el protagonista, dice: el hombre es más importante que la ley (refiriéndose a la ley humana) y Chris (Cristo) responde: No, la ley es más importante que el hombre (evidente referencia a una ley supra-humana).

Weir no explica nunca qué pasó en el picnic en Hanging Rock y tampoco en The Last Wave. Simplemente muestra que hay “algo” antiguo que fue dejado de lado por el hombre moderno, afirma “un existente” subestimado, el cual se vuelve violentamente como los pájaros de Hitchcook, tal vez.

David realiza el pasaje subterráneo hasta la playa, sin anteojos (ya no los necesita), ve venir la última ola, la finalización de una era.

RedBelt: La Única Salida es la Moral

Por Budokán Lunes 8 de Septiembre de 2008

Estamos en un tiempo en el que los héroes deben volver para reinstaurar un orden de ideales que la ética actual parece haber dejado de lado. David Mamet, al igual otros realizadores contemporáneos, comprende perfectamente esta necesidad y la pone en juego en su último filme Redbelt. Con un guión escrito como es habitual en él, con maestría, nos regala una historia digna de heroísmo y valor cuando estos son elementos que parecen estar de modé.

La película abre como casi todas las de este guionista devenido en director con una perfecta presentación de personajes en situaciones que no llegamos a comprender totalmente. Sin llegar a narrar in media res, nos adentramos en la trama motivados más por querer saber que sucede que por identificación con alguno de los intérpretes. No está de más decir que aquí el universo de Mamet se hace presente con mucha fuerza. El engaño, la mentira sobre la verdad y la concepción ambigua de casi todos los personajes son una constante maravillosa que David no ha abandonado nunca en su filmografía.

Un maestro de artes marciales (Mike Terry) dirige una lucha en su gimnasio entre dos hombres. Cuando la pelea parece llegar a su fin con la victoria de uno de los luchadores, el instructor predica la frase clave de la obra: “Siempre hay una salida”.

A partir de la cita anterior los personajes de esta historia se verán acorralados ante situaciones en las cuales parece no haber un escape posible, por lo menos uno que se vislumbre con claridad. Un policía que no cobra su sueldo hace bastante tiempo caerá en el suicidio, una abogada que fue violada sentirá que ninguna ley la puede amparar, la esposa del protagonista corromperá su matrimonio para saldar una deuda monetaria, los hermanos de esta mujer venderán su honor marcial en un show de televisión, un productor cinematográfico y una estrella de cine se entregarán al alcohol y a la estafa. Sin embargo, el único y más comprometido de los personajes será el protagonista Mike Terry, que encontrará a través de valores ascéticos inculcados por su maestro japonés, la verdadera salida en un código ético ancestral. Él, es el único merecedor del cinturón rojo, premio del filme, porque comprende el sentido de ese símbolo, algo que a los demás les es completamente ajeno.

La mujer sin cabeza

Fabián, 31 de Agosto de 2008.
Veo “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel.
Verónica (María Onetto), luego del “accidente”, me recuerda al Capitán del Titanic después del repentino choque con el témpano.

Retomo algunas ideas volcadas con respecto a “Titanic” en otro Blog:

“El Titanic es el barco más grande del mundo. Su velocidad, su lujo ostentoso y su tecnología son el asombro y el orgullo de la humanidad. Una demostración de lo que puede lograrse cuando la creatividad se asocia con el potencial económico. Dispone, vaya paradoja, de un pequeño timón, lo cual no permitiría, en caso de necesidad, rectificar prontamente el rumbo. Nadie ha previsto una catástrofe. No parece posible. El hombre, merced a la luz artificial del progreso, ha olvidado su finitud y vulnerabilidad y ha olvidado también sus últimos vestigios de humanidad (peor aún, en el caso de los botes salvavidas, los ha negociado). No lleva el número necesario de ellos (en términos de metáfora ha dejado de lado la sabiduría, la espiritualidad, la fe que puede significar su tabla de salvación en momentos de una crisis terminal) porque quita espacio, no parece necesario, porque el barco se presume imposible de hundir.
Pero allí está el témpano. Y ya no queda tiempo para frenar, no hay forma de dar marcha atrás, no hay posibilidades de virar. En ese supremo instante el hombre toma conciencia que no es más que “cenizas y polvo” y para colmo de males, convertido en un autómata sin reflejos, no dispone de los medios para su propia salvación. El caos y el terror (las tinieblas, el agua helada -lo amorfo, la serpiente, el dragón de la mitología-) hacen trizas su frágil cosmos (el barco).
El capitán, quién debiera conducir, no tiene respuestas. Algo que no pertenece a su mundo, a su esquema positivista, se ha interpuesto entre su barco y Nueva York. El rostro de este hombre, en su perplejidad, revela la profundidad de su conmoción interna, la toma de conciencia de ser nada más que una simple criatura frente a la omnipotencia de lo numinoso”.


Ambas películas me llevan al filósofo Rudolf Otto (1869-1938) y a su libro sobre Lo Santo (Das Heilige, 1917).
Extraigo algunas consideraciones, acerca del pensamiento de Otto, del libro “La filosofía del siglo XX” de Juan Carlos Torchia Estrada:

El punto de partida de la teología de Otto es el análisis del sujeto religioso. La fuente del conocimiento teológico es el análisis de la vivencia religiosa. Pero esta reflexión se encamina a determinar el objeto de la religión, lo santo, que Otto denomina también lo numinoso.
No hay que creer, sin embargo, que de este objeto pueda tenerse un definido saber teórico; al contrario, se capta únicamente por medio de vivencias emocionales, es irracional, y todo lo que puede saberse de él es por la repercusión que provoca en el ánimo del que lo experimenta.
El enfrentamiento con lo numinoso es una conmoción religiosa particular, que origina el “sentimiento de ser criatura” (Kreaturgefühl). Este sentimiento no consiste sólo en sentirse creado y dependiente, sino en una conciencia de la propia nada frente a la omnipotencia de lo numinoso, frente a lo que Otto denomina su majestas.
Lo numinoso se presenta al sentimiento como un tremendum, como algo terrible e inmensamente elevado, que estremece y hace enmudecer; pero el miedo que provoca es sobrenatural y completamente distinto de nuestros naturales sentimientos de temor. Más bien se parece al pánico demoníaco de los primitivos. En parte esto ocurre por su carácter misterioso, oculto, incomprensible: es lo “totalmente-otro” (Ganzandere), y no puede provocar sino estupor. Pero además de un mysterium tremendum, es un mysterium fascinosum, es decir, algo que atrae y fascina, que estimula el deseo de unión y arrebata hasta el éxtasis…Tremenda es también la cólera de Dios, que la Iglesia racionaliza, explicando que nuestra extrañeza ante ello resulta de no comprender bien los designios divinos.

Peter Weir: El hombre como ámbito de sentido

Por Fernando Cellier 25 de Agosto de 2008

Hablar de Weir es hablar de enfrentamiento entre visiones del mundo opuestas. La ciencia busca la verdad en un universo sostenido por supuestos que Weir se encarga de dinamitar. Pero el de Weir no es un ataque epistemológico, sino moral, una reivindicación del hombre (true man), en tanto ámbito de sentido, y no como mero recurso. En Weir hay voluntad de poder, sacrificio e iniciación –cambio radical en la vida- a un sendero luminoso, libre de ataduras dogmáticas, basado en la verdad de la naturaleza (en oposición al de las reglas institucionalizadas). Es muy atinado el marco de análisis apolineo-dionisíaco de Fabián. En Hanging Rock, lo apolíneo está representado por el colegio Appleyard y la ominosa roca sería Dionisio al borde de la implosión, con sed de una verdad inefable, inmostrable y más antigua que la civilización.

La puesta en escena (cuando la Joven que regresa de la roca aparece vestida de rojo a la clase de ballet por detrás un cartel dice: SALUD ES BELLEZA, clara defensa de Apolo (negación de Dionisio), y el acompañamiento sonoro están en función del tema de la película.
Todo tiene un principio y un final y es el momento preciso
La segunda imagen de la película anuncia el tema: la cámara está posada en la colina, mientras Miranda dice: “Todo lo que vemos y lo que parecemos no es más que un sueño dentro de otro sueño”, al tiempo que la cámara señala el colegio. Más tarde María dirá: ¿qué hacen esas personas ahí abajo? Parecen hormigas….no tienen propósitos, aunque es posible que desempeñen una función y ellos no lo sepan. La noción que se desprende me recuerda a Sofía Amudsen, la protagonista del clásico de la literatura “El mundo de Sofía”, quién no tiene entidad real (como un títere). Las chicas que ascienden comparten un saber (no explicado) que las habilita ingresar a un nuevo alba.
Según palabras de la profesora Mc Graw: “La lava, empujada desde las profundidades, y arrastrándose, en un estado viscoso, formó las pendientes de H.R. Cerca de un mundo (colegio) dónde predomina la represión (sexual) y las reglas antinaturales, convive rugiente otro más pulsional, el del volcán.
Dos elementos son significativos, la lava, que representa la sangre (lo que circula invisiblemente como el caos) y el reloj1 , la voluntad de controlar un cosmos/orden en decadencia.

Los relojes se detienen, se produce un acontecimiento extraordinario ¿epifanía?
Para los griegos había dos acepciones para la palabra tiempo: Chornos y Kairos

• Chronos describe al tiempo que se puede medir, como en el reloj, el movimiento natural de los planetas alrededor del sol. Nosotros determinamos nuestros días en chronos.

• Kairos señala un momento en el tiempo, el momento justo en que sucede algo excepcional.

La roca no permite ascender al joven inglés, ni a la señora Appleyard, más bien parece que ambos son expulsados, lo cual podría mostrar el clásico golpe de Weir a lo británico/hipócrita.

1Interesante seguir el uso del reloj en varias películas de Weir, ej: La costa de los mosquitos, Gallipoli.

The Mosquito Coast: Prometeo y Regreso al Pasado

Por Budokán 15 de Agosto de 2008

Prometeo fue un titán amigo de los humanos que con sus acciones desafío a los dioses de distintas maneras. Primero, les robó el fuego para acercárselo a los hombres, que por castigo, estaban privados del mismo. Luego les acercó la escritura y la lectura ya que el conocimiento también era una exclusividad divina, y por ello negado a los mortales. Pero lo que más dolió al Olimpo fue la creación de un hombre de barro, pues el acto de dar vida siempre fue privilegio exclusivo de los dioses. Desde el inicio de los tiempos, todo aquel que intentó romper ese mandato natural pagó su osadía con la creación de una criatura aberrante que poco tenía que ver con la vida humana.

Lo expuesto en el párrafo anterior es lo que hace Harrison Ford cuando, en la centroamericana isla de Mosquito, pretende crear una civilización completamente natural teniendo como centro de referencia un gigantesco refrigerador.

Al comienzo del filme, cuando Allie Fox (Harrison) diseña un invento novedoso que permite crear hielo a base de una combinación entre fuego y gases, lo describe a sus hijos como si estuviera dando una clase de anatomía. De manera didáctica, compara cada componente con un órgano del cuerpo humano. Claro que a esa altura de la película el artefacto no es más que un insignificante prototipo inofensivo, por lo que uno podría tomar la explicación anterior como un dato sin importancia. Pero en la obra de un autor de la talla de Peter Weir esa escena no es inocente sino más bien anticipatoria y reveladora.

Una vez que la familia se traslada a la isla, Fox construye junto a los lugareños su “Frankenstein” pero a una escala gigantesca. Al comienzo el tótem ofrecerá las comodidades del mundo civilizado cumpliendo con su función de enfriar los alimentos, pero cuando se le exija otras cosas que no son propias de la naturaleza, como el lujo y el confort, el monstruo de aluminio creará tantos problemas al punto que llevará a la aldea a una destrucción total.

En conclusión, podemos afirmar que el director australiano logra llevar adelante todo su universo temático – los mundos (antiguo y moderno) que chocan para renovarse- a un límite que no permite retorno alguno.

De algún modo, me gustaría pensar que si The Truman Show es la imposibilidad de vivir en la post modernidad exacerbada, The Mosquito Coast es su contracara arcaica.

La Costa Mosquito: un nexo entre dos mundos

Fabián, 12 de Agosto de 2008.
Sigo con Weir. Ahora con "La costa Mosquito".
La clave -al menos una de ellas- para comprender a Fox (Harrison Ford) en “La costa Mosquito” debo buscarla, me parece, en “La sociedad de los poetas muertos”. Allí, uno de los alumnos del profesor Keating, creyendo que su gesto sería bien apreciado por él, por “su Capitán”, se burla del rector haciendo sonar un teléfono mientras éste reprende al alumnado. Pasándole el tubo le dice: “es para usted. Es Dios”. El alumno es castigado físicamente por su falta. El profesor Keating, luego, en vez de festejar la ocurrencia, su acto de valentía y temeridad, le aconseja evitar ese tipo de exaltaciones que lo único que consiguen es ponerlo en evidencia y que podrían determinar su expulsión del colegio. Es decir, podrían quitarlo de en medio, sacarlo de circulación, aislarlo para el futuro.
Consciente de la existencia de dos mundos opuestos y, aparentemente, irreconciliables (el práctico, realista, positivista, del iluminismo cientificista, etc. por un lado y el espiritual, poético, interior, artístico por el otro. O, si se quiere, los opuestos Apolíneo-Dionisíaco) le insinúa que nunca hay que sacar del todo los pies del plato. Es decir, que los dos componentes del alma mencionados deben permanecer en armonía para que el ser humano pueda realizarse. Yendo más lejos, esta advertencia podría graficarse poniendo por ejemplo el caso de un pintor o poeta que decidiera aislarse del mundo, pintando/escribiendo para sí mismo, en su altillo, en completa desconexión con el mundo circundante.

¿Cómo sería su obra? ¿Qué sería de su obra? ¿Qué hay del receptor?
¿Qué consecuencias traería esa ruptura, esa negación (esa huida), ese recurso extremo?
(hasta podemos hacernos esta pregunta para inquirir sobre cierto cine que todo lo que hace es “mirarse el ombligo”)

Por lo pronto, en “la sociedad de los poetas muertos” vemos a un personaje (el alumno/actor) que no quiere (no puede) transigir, en ninguna medida, con “el sistema” y elige el camino del suicidio.

En “La costa Mosquito”, Fox, elige la ruptura sin concesiones y emprende un viaje sin retorno (hacia la locura)
Renegando de “la experiencia” humana (Haddy, el ángel protector que anda por allí, se lo menciona), desechando, en otras palabras, la cultura y la sabiduría producto de siglos de aprendizaje (hasta de lo que se ha aprendido mal, como es el caso de la sociedad positivista de la que huye) no hace otra cosa que INVOLUCIONAR. Camina hacia atrás. Al momento de su muerte decide que, si volviese a caminar, caminará en cuatro patas.

Se puede aventurar que ciertos personajes, ciertos lugares que presenta el cine de Weir, actúan como nexo entre dos mundos opuestos. Un portal comunicante en muchos casos. De la mano del (mesiánico) Fox dos mundos antagónicos son expuestos con toda claridad a la luz del día. De esa experiencia no se sale incólume. Su familia, es decir sus seguidores (a veces forzosos), contendrán un poco de los dos mundos. Seguramente en la justa medida. Que es lo importante. Gracias a quien se sacrificó actuando de nexo.

Picnic at Hanging Rock: lo arcaico reclama su sitio

Fabián, 9 de Agosto de 2008.

Por fin puedo ver “Picnic at Hanging Rock”. Película de Peter Weir. Año 1975.

Me hace pensar en lo siguiente:

La formación rocosa de Hanging Rock, amorfa, caótica y temible, data de millones de años y fue producto de un movimiento en las entrañas de la tierra que vomitó a la superficie un mar de lava y fuego. El propio infierno excretó parte de su constitución maldita. Sus puntas escarpadas son el nexo, la unión, entre “las profundidades y el cielo”. Como es previsible, las alimañas son sus huéspedes habituales. Como es previsible, también, Hanging Rock es un portal, un pasaje olvidado entre dos mundos.

¿Cuáles son esos mundos?

Recurriré a Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia” para recordar con él, aquellos impulsos antagónicos que describiera allí y que se hallan presentes en el alma humana. El filósofo llama apolíneo-dionisíaco a su fundamental doble contrapuesto. Ambos, Apolo y Dionisos, son distintos, contrapuestos, encontrándose casi siempre en abierta discordia. Compara estos dos instintos con los estados del sueño y la embriaguez.

El impulso apolíneo, resumiendo, origina un estado psicológico comparable al sueño, considerándose a éste como "introspección", "contemplación hacia adentro" o "íntima visión". Apolo es visto como la delimitación y dominio de todo lo salvaje e insumiso.

El impulso dionisíaco, en cambio, como ocurre en el estado de embriaguez, es la libertad del instinto que no reconoce límites, el estallido sin freno de la naturaleza animal.

Nuestro autor, nuestro pensador, Weir, sitúa lo dionisíaco en el reino de lo arcaico (e infernal), la parte del alma que, con el correr de los años, fue domesticada (encorsetada –el autor no ahorra referencias al corsé- para ser exactos) por la cultura. Pero esa “cultura” –la del corsé, la del catálogo, la de los números, la de la practicidad positivista- ha asfixiado de tal modo al ser humano que resulta perentoria una liberación y un escape.

Las adolescentes, metáfora de lo sensorial (contenido momentáneamente por el corsé), encuentran el portal liberador (o son encontradas por él)

Dos mundos opuestos y un portal comunicante. Hay quienes podrán entrar y quedarse del otro lado, hay quienes podrán entrar y salir… y hay quienes no podrán entrar jamás (la señora Apleyard, a cargo del instituto).

Pobre –a pesar del dinero- señora Apleyard.

Si se presta atención se verá que “la sociedad de los poetas muertos” –aún transcurriendo en otro ámbito- es esta misma película. Toda la obra de Weir es una misma película contada de modos diferentes.

Estamos –es siempre oportuno recordarlo- ante la presencia de un AUTOR.

The Dark Knight. Batman Vs El Guasón.

Fabián, 9 de Agosto de 2008.
Para comprender mejor el papel que representa EL GUASÓN en "The dark Knight" recurriremos a Mircea Eliade en "Mito y realidad". Allí se lee:

"El reino del Anticristo equivale en cierto modo a un retorno al caos. Por una parte, el Anticristo se presenta bajo la forma de un dragón o de un demonio, y esto recuerda el viejo mito del combate entre Dios y el Dragón. El combate había tenido lugar al principio, antes de la Creación del Mundo, y tendrá lugar de nuevo al fin" "...pero se mantenía siempre la esperanza de que su reino (el del Anticristo si se impusiese) anunciaría al mismo tiempo la inminente venida de Cristo. Las catástrofes cósmicas, las plagas, el terror histórico, el triunfo aparente del mal, constituían el síndrome apocalíptico que debía preceder al retorno de Cristo"
Dicho esto podemos interpretar cuál es el papel que desempeña Batman (y Dos Caras) en esta fábula...

Demoliendo Mitos: El rodaje de The Third Man

Por Budokan 8 de Agosto de 2008

Es harto sabido que Orson Welles fue uno de los mejores directores de cine que haya existido jamás, pero siempre que veo sus películas me invade una extraña sensación de que su figura se ha sobredimensionado a un nivel de exageración. Ojo, no quiero que se malinterprete y se entienda que no me gusta Orson Welles porque de ninguna manera es así, simplemente hablo de una exacerbada sobreestimación de su figura.

Para explicar este sentimiento, quiero referirme al notable filme The Third Man (1949) dirigido por el inglés Carol Reed. En este magistral noir, Orson hace un papel inolvidable interpretando al cínico Harry Lime. Pero la idea, no es quedarme en la muy acertada actuación de Welles sino centrarme en los rumores que afirman que la película es genial porque se encuentra la mano de Welles detrás de la de Reed. Pensar esto, sabiendo que no hay ningún indicio real más que rumores, es tomar a Reed por un realizador menor, y lo que es aún peor desconocer su amplia e interesante filmografía.

El Tercer Hombre abunda en encuadres “torcidos”, planos picados y contrapicados al estilo del ciudadano y hasta una iluminación con tintes expresionistas. Se ha dicho que todo esto y mucho más era obra del ex joven prodigio. Lamentablemente para los “wellesistas”, hay que recordar que el director del ciudadano se negó a rodar en las alcantarillas de Viena obligando a Alexander Korda (entre otros roles productor y co guionista de la película) a reconstruir todo ese entramado de tuberías en un set. Una vez armado ese mágico laberinto subterráneo, Welles desapareció del rodaje y se lo tuvo que suplantar con extras que fueron tomados por la cámara de espaldas.

En otro de los puntos del filme, invito a ver Our Man in Havana (1959) o The Way Ahead (1944) también dirigidas por Reed para dar cuenta de que el estilo que se observa en El Tercer Hombre está presente sin que se cuente con Welles en el elenco. El modo en que Reed nos revela las oscuras calles de La Havana es un calco de aquella Viena de post guerra a la que nos referimos. Incluso la forma de relacionarse de algunos personajes de esta cinta es simétrico al modo en que lo hacen en The Way Ahead.

Espero se entienda este escrito más como una revalorización de Reed que como un golpe a Welles. Dicho esto, se archiva.

Los personajes de la foto son Carol Reed y Orson Welles durante el rodaje.

The Dark Knight: Un Camino Hacia la Oscuridad y Nolan vs Burton

Por Budokan 3 de Agosto de 2008

The Dark Knight comienza con un asalto a un banco a plena luz del día. El Guasón, aún no ha entrado a escena y el mundo en el que existe Ciudad Gótica todavía permanece luminoso. Las siguientes primeras secuencias, también van a ser a luz de día o en espacios bien iluminados, hasta podremos asistir, de manera reveladora, a una batalla de Batman en un estacionamiento para autos. Sin embargo, esta tendencia lumínica va a ir revirtiéndose en la medida que el personaje interpretado por Heath Ledger tenga incidencia sobre la trama. Cuanto más caos genere el Joker más oscura se irá volviendo la ciudad. Por eso podemos leer desde los recursos formales de puesta en escena que Nolan deja su sello de autor en el film. Esa marca que se mostraba en aquella transición hacia la oscuridad que vivía el detective encarnado por Al Pacino en Insomnia o los ilusionistas de The Prestige. En este caso como en los otros, la luz va volviéndose cada vez más tenue hasta llegar a su más baja intensidad en el preciso instante en que el Guasón tiene pleno control de la historia – momento en el que es interrogado por la policía, y ante una pantalla negra, sólo se ve su rostro blanco-.

Otro de los gestos de autoría de Cris Nolan es el tema expuesto anteriormente en el post de Fabián y que tiene como objeto la figura del doble como contraparte existencial obligatoria. Sin Batman no hay Guasón y viceversa como del mismo modo sin Cosmos no habría Caos. Pero esa dualidad, que aquí se muestra con una moneda (símbolo del destino y sus dos caras) viene desde su film anterior en el que un mago-Christian Bale- no podía ser sin su contraparte-Hugh Jackman-, porque ambos eran iguales pero opuestos en cuanto al lugar que ocupaban desde el bien o el mal. En esos dobles infinitos del mundo de Nolan también están Batman y su archienemigo, están Al Pacino y Robin Williams en Insomnia.

Para terminar quería dejar mi impresión acerca de las comparaciones que ha suscitado esta saga en relación a la anterior rodada por Tim Burton. Mientras que el Batman de Nolan se construye desde el cómic, del cual toma el punto de partida a través del diseño de una imagen fragmentada, el verosímil del mundo diegético tomado “en serio” y el conflicto del héroe como elemento primario superior a cualquier trama de acción; el Batman de Burton es el fiel reflejo del pastiche pop propuesto por aquel producto televisivo de la década del ’60 carente de cualquier tipo de visión de mundo posible más que la del mero entretenimiento evasivo.

"Una mujer partida en dos" en el Titanic

Fabián, 2 de Agosto de 2008

“Por fuera era todo lo que una chica debe ser. Por dentro estaba gritando” se confiesa Rose poco antes de elegir la alternativa del suicidio en la popa del Titanic como único modo de escapar a lo que parece ser su destino. Un “enviado” la rescatará y la ayudará a “ascender” nuevamente a cubierta.

Para no quedarme solamente con una visión bíblica del tema (es decir a la aparición de la dualidad -macho/hembra, bien/mal entre otras- con posterioridad a la caída) recurriré al Banquete de Platón para fortalecer el concepto:

Allí, Aristófanes dice, bromeando, que los primeros seres humanos eran redondos y tenían cuatro manos y cuatro pies, espalda y flancos formando un círculo, una cabeza con dos caras que miraban lados opuestos, sobre un cuello redondo y perfectamente iguales; también cuatro oídos, dos traseros, y el resto según corresponde. Estas criaturas originales eran de tres tipos: macho-macho, macho-hembra y hembra-hembra. Eran inmensamente poderosos; y como los dioses les temían, Zeus decidió cortarlos en dos. Dividirlos, separarlos en dos partes.

Ya separados, como cada una de esas partes deseaba a la otra, se reunieron y se abrazaron con la intención de volver a ser uno. Es así de antiguo ese deseo implantado en nosotros de volver a ser lo que fuimos en un principio.

Una mujer partida en dos

Fabián, 1 de Agosto de 2008
Una semana en la que he estado re-partido entre dos mujeres: La señora Forrester (de la novela “una dama perdida” de Willa S. Cather) y Gabrielle (de “una mujer partida en dos” de Claude Chabrol). Si hubo una tercera mujer me reservo el comentario.

La primera de las mencionadas, una señora aristocrática que “enamora” al protagonista en sus años juveniles y que, con el correr del tiempo y a través de actitudes que parecieran no corresponder con la imagen que de ella se había formado el joven, termina produciéndole un desencanto y posterior alejamiento. Esa es la dama perdida. Una pequeña historia de amor y pérdida que se desarrolla en paralelo con el avance violento de “la modernidad” que comienza a impregnar con sus códigos la forma de vida tradicional.

La pérdida y la nostalgia tienen que ver, si acudimos a la mitología, con el paraíso perdido.

En cuanto a la angelical Gabrielle, a nadie -a la crítica me refiero- le parece relevante, ni emblemático, que la protagonista de La fille coupée en deux (Claude Chabrol – 2007) se llame de esta manera (acaso por el Arcángel Gabriel) y que anuncie el pronóstico meteorológico por TV (Gabriel es uno de los Mensajeros de Dios, es quién “anuncia” a María su inmaculada concepción).

Si prestamos atención al inicio, veremos que la película comienza con una subjetiva, virada al “rojo”, lograda desde el interior de un automóvil que avanza por un camino principal (¿Es un capricho del director? ¿No hay nada que debamos deducir a partir de esta particular elección de colores?). De pronto el camino se divide en dos y el conductor escoge una de las dos alternativas posibles para continuar su viaje.

El tema es el doble. La pérdida de la unidad (la caída, la expulsión del Paraíso) Invito a contar –y recontar- todo “lo doble” que aparece en la película para luego preguntarnos el por qué de tantas dualidades.

La película termina con Gabrielle “partida en dos” por una potente sierra circular para, finalmente, lágrimas de iniciación mediante, ser reconstruida y hacer el saludo de rigor al público de la función circense. Recuperada la unidad perdida, explícitas imágenes angelicales acompañan y ornamentan –innecesariamente- el final.

Chabrol, es sabido, apunta siempre sus cañones contra la burguesía. Nuestros “cronistas de espectáculos” pretenden ver una crítica social allí donde hay una postura filosófica. La burguesía, en todos los casos, tiene estricta relación con lo que acabo de enunciar.

Recurro a Leon Bloy (tal vez ayude a comprender el sentido de la obra):

“El verdadero burgués, vale decir –en un sentido moderno y tan general como es posible- el hombre que no hace ningún uso de la facultad de pensar y que vive o parece vivir sin sentirse un solo día solicitado por la necesidad de comprender cosa alguna…”

“Tradicional e instintivamente Pilatos es su héroe preferido. Ningún otro personaje habla como él a su corazón. Lo siente en sí mismo como su prototipo, aunque es probable que no sepa muy bien la historia de éste ni se haya enterado de la causa de ese célebre lavamiento. ¿Para qué, después de todo? Tiene otras cosas que hacer.”

“No es posible vivir sin dinero. Cuando se carece de él hay que apoderarse forzosamente del ajeno. Lo cual, por otra parte, puede hacerse con mucha lealtad.

-yo no obligo a nadie- hace observar amablemente un prestamista al ciento cincuenta por ciento-, pero es necesario que el dinero trabaje, y tengo mis riesgos.

…Hay multitudes que revientan en las usinas y en negra catacumbas para que las vírgenes engendradas por exquisitos capitalistas puedan exhibir ufanas la misteriosa sonrisa de la Gioconda. ¡Y a eso se llama hacer trabajar el dinero!”

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Algún día Gabrielle “anunciará” “buen tiempo”. Un tiempo en el cual todos dejemos de ser hombres y mujeres partidos. La burguesía –en el formato en que se presente- es el demonio a vencer. Lo dice Chabrol. Lo dijo León Bloy.

The Year of Living Dangerously y la Caverna de Platón II

Budokán, 29 de Julio de 2008

Para continuar con esta revisión acerca de la obra de Weir sobre como trabaja el tema de la alegoría de la caverna planteada por Platón me gustaría acercar el film El año que vivimos en Peligro (1982). Allí, Mel Gibson encarna a un cronista de guerra que va a cubrir una posible revuelta civil en la isla de Java a mediados de la década del ‘60. Sin embargo al llegar a la ínsula se da cuenta que no encuentra la noticia que busca y éste hecho le hace correr el riesgo de sumarse a la superficialidad en la que están inmersos sus colegas de occidente. Estos hombres sólo comunican noticias sobre lo estrictamente político negándose a centrarse en los verdaderos problemas sociales del conflicto. Todos ellos se encuentran en la famosa caverna por elección, conocen los problemas del pueblo pero se niegan a reportarlos porque según sus propias palabras: “al mundo no le interesan esas noticias”. Sólo ven la sombra de una ciudad devastada por el hambre y la miseria que ésta genera. Temen salir de sus lujosos hoteles con aire acondicionado y de las embajadas con rejas y soldados que los protegen. Pero el giro interesante que propone el director se da con la aparición de un nativo llamado Billy, magníficamente interpretado por Linda Hunt, que le abrirá los ojos al recién llegado Guy Hamilton (Mel Gibson). Construido como un alter ego del director, Billy a través de su profesión de fotógrafo le mostrará, con su trabajo, a Hamilton, lo que los otros se niegan a ver. Lo iniciará enseñándole fotografías con los rostros hambrientos de los hombres y niños de su pueblo, le abrirá el corazón haciéndole descubrir el amor, pero lo más importante es que se sacrificará para que todo lo anterior no quede en simples editoriales melodramáticas. Una vez que el periodista comprende estos hechos, la verdad se vuelve una luz cegadora que metafóricamente se trasluce en las vendas que lleva por la pérdida de la visión de uno de sus ojos provocada por el culatazo de un rifle militar. Gibson, al igual que nosotros ha salido de la oscura cueva, ha roto las cadenas y debe convivir con el precio que conlleva el conocimiento.

Finalmente nos quedan las sombras chinescas con las que abre la cinta. Títeres que representan al bien y al mal y que según la proyección de sus sombras nos hacen ver algo que poco tiene que ver con la realidad. Enceguecido por el circo del dictador, el pueblo no veía el hambre provocado por el gobierno.

Parafraseando a Fabián en su post anterior es posible que Weir proponga el nacimiento de un hombre verdadero pero la pregunta que el director deja abierta es: ¿Cómo será esa nueva persona?

The Truman Show y la Caverna de Platon

Fabián, 26 de Julio de 2008.

Vuelvo a ver “The Truman show” (Peter Weir – 1998) y pienso en la caverna de Platón.

Y pienso en la caverna como un cine, como una sala de proyección, donde la mentira –según Brian De Palma- se dispara a razón de 24 fotogramas por segundo.

En el mismo sentido, Jean-Luc Godard, sin dar la talla, más solemne y pretencioso, ha dicho que el cine es una verdad que se dispara a esa velocidad. Platón lo refuta.

El cine, podríamos acordar, es una mentira que puede iluminar la verdad.

Imaginemos una oscura caverna subterránea –sugiere Platón- y a un grupo de hombres maniatados (desde niños) por el cuello y por las piernas de manera tal que solo pudiesen mirar hacia delante, sin verse entre ellos ni a si mismos. Imaginemos que arde un fuego por detrás y entre este fuego y los prisioneros pensemos un camino por el cual unos hombres transportan toda clase de objetos (mientras algunos hablan entre ellos) proyectando sus sombras (y haciendo oír sus voces por el eco) en la pared que los condenados miran.

¿No debemos pensar que esos prisioneros no han visto otra cosa en su vida que las sombras proyectadas en la pared?

¿No debemos pensar que a esas sombras (y a esas voces que oyen) las juzgarán como propias y reales?

El filósofo concluye preguntando qué ocurriría si esos hombres fuesen liberados de sus cadenas (curados de su ignorancia) y llevados a la luz exterior. Al comienzo la claridad los enceguecería y la luz les haría doler los ojos –se responde-. Apresurados, volverían sus ojos a las sombras (y a los objetos que la producían) que tomaban por reales hasta que, lentamente, sus ojos se acostumbrarían a la luz y aceptarían la verdad irrefutable. Comprenderían que aquella “realidad” no era “la realidad” sino un mundo de ficción preparado para ellos.

¿Son esas sombras proyectadas en la pared de una cueva oscura nuestra realidad cotidiana?

¿Nos ha preparado alguien y servido en bandeja –mediante la propaganda, la “cultura”, la domesticación por lo cotidiano- una realidad que no es?

El mundo de Truman está circundado por una bóveda (que podría ser la cueva)

¿Somos todos Truman? ¿Somos prisioneros en la cueva?

Truman suena muy parecido a true man (hombre verdadero). Por allí podríamos empezar a intuir una respuesta e iniciar una búsqueda.

We Own the Night : La Familia antes que Todo

Budokan, 25 de Julio de 2008

Luego del prólogo con fotos históricas de la policía de New York, que sirve para la apertura de títulos, We Own The Night (2007) comienza en una oscura discoteca donde reina el desenfreno. Allí se presentan una parte de los personajes que van a protagonizar el film entre los que se encuentra Robert Green (Joaquin Phoenix). A la siguiente secuencia, la acción va hacia una iglesia en la que se celebra un homenaje a Joseph Grusinsky (Mark Wahlberg), detective de policía y hermano de Robert. En comparación con el otro ambiente, aquí la gente parece acartonada y aburrida. Mientras en la disco todos se pelean por el alcohol y la lujuria, en el mundo de los policías las mujeres tienen varios hijos y las disputas son por ver quien come más cantidad de pastel. Lo cierto es que hay un choque de mundos opuestos que no tienen nada en común.

El director James Gray ya nos marca su mirada cinéfila porque con este montaje nos cita a The Godfather (1972). Y la cita es funcional porque el tema del filme va a ser la familia, sólo que en este caso Phoenix va recorrer el camino inverso de Al Pacino. En este inicio Phoenix llega con una mujer portorriqueña que poco tiene que ver con su familia. Del mismo modo arribaba Michael Corleone en la primera de la trilogía “coppoleana” con su prometida Kay Adams. Encima el padre de ambos es el hijo adoptivo de Vitto Corleone nada menos que Robert Duvall. Pero lo más importante es que en ese momento de la historia ni Pacino (porque era un héroe de guerra) ni Phoenix (porque es un drogadicto) eran parte activa de sus respectivas familias ni pretendían serlo.

Más tarde, el relato construirá antagonismos entre los hermanos porque Joseph pedirá la colaboración de Robert como informante al mismo tiempo que la mafia rusa intentará convencer a Green para que distribuya la droga que ellos preparan. Esta lucha reavivará viejos conflictos familiares y exigirá al personaje de Robert que tome una decisión entre su familia adoptiva (los rusos) o su familia sanguínea.

En otro de los grandes momentos que hablan muy bien del método utilizado por Grey para construir metáforas descubrimos el momento en que Phoenix nace como oficial de policía. El hecho se da con una redada en un laboratorio clandestino en el que Robert actúa como señuelo. La escena culmina con Phoenix bañado en sangre (como un bebé) saliendo por la rotura de una ventana y cayendo al suelo sin poder caminar. Un nuevo hombre ha nacido, pero su nacimiento fue construido como el de un parto complicado.

No es la intención revelar datos sobre el filme sino que se lo vea y se lo disfrute por lo que creo que estamos ante uno de los policiales que mejor nos recuerdan a aquella maravillosa época de renovación que vivieron en la década del ’70.